De schedels van Teste: deel I Rembrandt

Matthijs van Boxsel

Ter inleiding: Toen ik in 1985 met Gijs van der Ham werkte aan een tentoonstelling voor het Paleis op de Dam, Imprimé en Hollande, Franse boeken in Nederland gedrukt, heb ik tijdens de opening een interpretatie van het schilderij ‘Mediterende filosoof’ voorgelegd aan enkele Rembrandt-specialisten; ze vonden het allen vergezocht. In antwoord op de ‘Nein-sager’ (M. J. Friedländer), ben ik begonnen aan een essay dat met de jaren tot een boekje is uitgegroeid: De Schedels van Teste. Delen daaruit heb ik gepubliceerd op de ‘Monsieur Teste’ pagina van Facebook, aangevuld met losse aantekeningen.

De schedels van Teste: Valéry, domheid en de dood

Amsterdam 1986-2019

De schedel in het oog

Op de terugreis van Amsterdam naar Parijs kijkt Paul Valéry uit het raam van de trein. ‘Wat mij betreft, wieg ik mij, van het moment dat de wagons zich in beweging zetten, steeds op een kinderlijke en met mythen doorvlochte metafysica.’ Hij verliest zich in gedachten over identiteit, ruimte en de Tijd:

‘de trein vervormt zich tot model van de Tijd […] Hij verslindt alle zichtbare dingen, brengt alle geestelijke onderwerpen in beweging, valt brutaal de gestalten dezer wereld met zijn massa aan, veracht bossen, huizen, provincies: velt bomen, doorboort bruggen, slingert telefoonpalen weg, slaat al de lijnen: kanalen, voeren, wegen, die hij oversteekt, ruw achter zich neer; hij verandert bruggen in donders, koeien in projectielen en de steenachtige structuur van zijn weg in een tapijt van sterrebanen.’ (Vertaling A.A.M Stols)

Als de avond valt en de lichten aangaan ziet hij zichzelf in de ruit, terwijl het landschap langsraast: ‘Ik verschijn aan mijzelf onder het glas, onbeweeglijk en warm gekleurd; en als ik mij iets buig naar dat door schaduwen verbrokkelde “ik” dat mij aankijkt, verduister ik het, verlies ik mij, word ik de nachtelijke chaos.’

In de kloof tussen binnen- en buitenwereld duiken schijngestalten op, zoals het Ik. Hij merkt op dat dit soort begoochelingen bij wijsgeren leidt tot genot en ‘droomerijen die zij naar verkiezing herscheppen tot theoretische overpeinzingen.’ Hij noemt de schaduwen uit de grotparabel van Plato: ‘Zijn door de natuur gevormde donkere kamer heeft een der beroemdste “waardewisselingen” (transmutations de valeurs) tot resultaat gehad.’

In 1925, kort na zijn door de surrealisten gesmade benoeming tot de Académie, bezoekt Valéry de huizen van Descartes en Rembrandt, die tegelijkertijd in Amsterdam woonden: ‘Men is gedwongen hun droomen te herleven.’ Juist in de buitenstaander komen de theorieën tot leven. ‘In het beroep van wijsgeer is een essentieel iets: niet begrijpen. Zij moeten van een ster vallen, en eeuwige vreemdelingen worden. Zij moeten zich oefenen in het verbazen over de gewoonste dingen.’ Omdat Descartes, het ‘genie van onderscheiding en orde’, onbekend was met de lokale conventies, ‘geplaatst in de levende massa van hun vreemde natie’, was hij in staat ‘als een meetinstrument dat men in een vat dompelt’, zijn geest te peilen. 

Het verblijf van Descartes leidt bij Valéry tot ‘quasi-cartesiaanse’ dromerijen. ‘Ik kan niet iemand beminnen zonder hem mij zóó voor te stellen dat hij daardoor zéér verschillend van zichzelf wordt.’ Vervolgens buigt hij zich over Rembrandt.

‘In die tijd leefde er in Amsterdam een schilder van kleine wijsgeren waarvan wij er in het Louvre twee of drie, allen bewonderenswaardig, bezitten.’

De schedel van Rembrandt

Tijdens zijn tournee door Nederland (7-19 december 1925) houdt Paul Valéry een – nimmer gepubliceerde – lezing: ‘Introduction à la méthode de Rembrandt’. Met Alexander Stols, die in 1926 een vertaling van ‘La Soirée avec M. Teste’ in De Gids publiceert en in de lente van hetzelfde jaar de tekst Le Retour de Hollande uitgeeft, bezoekt hij het Mauritshuis en het Rijksmuseum. Tijdens zijn huwelijksreis in 1900 had Valéry de schilderijen al eens bestudeerd, maar nu zocht hij een bevestiging van zijn intuïtie dat Rembrandt streefde naar een synthese van schilderij en ets (‘vorm en omtrek’). 

Hij noemt Rembrandt ‘de schilder van kleine filosofen’ die hem eerder doen denken aan de bezonnen Spinoza dan aan Descartes:

‘Zij lanterfanteren en flaneren niet aan de Amstel of op de Dam, met hun geest nu eens intus dan weer extra, overgaand van de ene wereld in de ander, en van een systeem van het universum naar een voorval op straat of in de gracht.

‘Die kleine filosofen van Rembrandt zijn opgesloten filosofen. Ze rijpen nog in het fornuis. Een zonnestraal die met hen is ingesloten verlicht hun stenen kamer, of nauwkeuriger: schept een kinkhoren van helderheid in de duistere grootsheid van een kamer. De helix van een wenteltrap die uit het duister daalt, het perspectief van een verlaten galerij wekken of vergroten ongemerkt de indruk het interieur te zien als een vreemde schelp bewoond door een klein intellectueel dier dat er zijn lichtende substantie heeft uitgescheiden.’ Le retour de Hollande (1926)

Opmerkelijk genoeg draait het schilderij van de Mediterende filosoof in het Louvre (olie op eikenhout, circa 1632), waar Valéry door was geobsedeerd, nu juist om die wisselwerking tussen ‘intus en extra’. 

In licht versneld perspectief zien we twee figuren in een gewelfd interieur. Een oude vrouw met een ketel rakelt het vuur op in een open haard. Een oude man met een muts zit naast een opmerkelijk gekromd raam aan een tafel vol boeken en een ganzenveer. In de muur achter de verstilde filosoof is een zware kelderdeur, erboven, in het centrum van de voorstelling, hangt een rieten mand. Een houten wenteltrap draait naar een duistere bovenkamer. De slingerende lijnen schetsen een barokke architectuur. 

Rembrandt heeft de voorstelling later gespiegeld in een ets, ‘Hieronymus in een donker studeervertrek’ (circa 1642). Maar deze kamer is hoekiger, minder organisch. Hier zit de filosoof onder een wenteltrap, gebogen over zijn boeken, met een wereldbol, crucifix en schedel onder handbereik. De opstelling voldoet aan het topos van de geleerde filosoof die melancholisch de grenzen van de menselijke kennis bespiegelt. In het Louvre hangt ook een schilderij van Ferdinand Bol met een wijsgeer die mediteert bij een schedel. In Phaidon definieert Plato filosoferen als het praktiseren van de dood. Door zich te verliezen in zijn gedachten, bevrijdt de filosoof zich van de ketenen van het lichaam. 

Maar waar is de schedel in de Mediterende filosoof gebleven?

Van enige afstand herkennen we in het trapgat een oog, in de open haard het gebit, en in het gekromde raam de schedelrand; en dan klapt de voorstelling om. Er is geen doodskop te zien in het interieur, omdat het interieur is besloten in een doodskop. Het totaal is gevat in een detail dat er de vergankelijkheid van blootlegt. Het duister links op het doek wijst erop dat de schedel staat op een donkere plank, net als in de ets van Hieronymus. 

            De positie van de schedel doet ook denken aan een ets van Hercules Segers (1598-1638) uit circa 1620, wiens werk Rembrandt verzamelde.  

Vanouds is de schedel zowel een symbool van IJdelheid als een attribuut van Wijsheid (Sapientia doet aan reflectie). Het een heeft met het ander te maken. Oog in oog met de dood dringt de nietigheid van dit aardse bestaan tot ons door, wat leidt tot melancholie. De filosoof ziet zichzelf in de glimmende schedel die hij bestudeert. 

En als de bezoeker van het Louvre in het vredige tafereel opeens een doodskop herkent, beseft hij dat niet alleen alle kunst, maar ook ons bestaan een schijnvertoning is, een zwak spiegelbeeld van de ‘ware’ wereld. En zo bevinden we ons weer in de grot van Plato.

Carnet de Londres

Gek genoeg heeft Valéry de archimboldeske schedel in het clair-obscur niet herkend, getuige de tekening die hij van het schilderij heeft gemaakt in zijn notitieboekje uit 1894 (Carnet de Londres), de periode dat hij werkt aan Monsieur Teste. (Zijn naam verwijst naar testus, ‘hoofd’, maar ook naar testis, ‘getuige’.) Even verderop schetst Valéry nota bene een schedel, alsof er in zijn achterhoofd iets gloort. En ook in de opmerkingen van Le Retour de Hollande lijkt hij erop te zinspelen, zonder dat het tot hem door lijkt te dringen.

Valéry herkent wel een omgekeerde wereld, met de zon in huis: 

‘Het denkbeeld van het terugvouwen in zichzelf, dat van diepte, dat van de vorming van zijn kennissfeer door het wezen zelf, worden gesuggereerd door die opstelling die vaag, maar onvermijdelijk, geestelijke analogieën wekt. De ongelijke verdeling van het licht, de vorm van het beschenen gebied, het afgebakend gebied van die zon, gevangen in een cel waar hij enkele objecten definieert en situeert en andere mysterieus vaag laat, doen voelen dat de aandacht en de afwachting van de idee het werkelijke onderwerp van de compositie zijn. De figuur van het kleine denkende wezen is opmerkelijk gesitueerd met betrekking tot de figuur van het licht.’

En even verderop wijst hij op het bedriegelijke effect van het clair-obscur: ‘Terwijl ons bewustzijn de juist gedefinieerde voorwerpen en de kenmerkende gegevens van het schilderij opnoemt, – ondergaan wij soms de dove, en als het ware zijdelingse werking der vlekken en stroken van het licht-en-donker.’ De kunstenaar speculeert op het geheim van de onvolledige waarneming. 

‘Die geografie van schaduw en licht is zonder betekenis voor het verstand; zij is vormeloos voor hem, zoals hem de beelden der landen en zeeën op de kaart vormeloos zijn; maar het oog bemerkt, dat de geest niet weet te definiëren, en de kunstenaar die in het geheim van deze onvolledige waarneming is, kan op haar speculeren, kan aan het geheel der lichtplekken en schaduwen een beeld verlenen dat een plan, en ten slotte een verborgen functie, in de uitwerking van het werk dient.’ 

Bijna lijkt Valéry het geheim te doorgronden: ‘Het zelfde schilderij zou aldus twee gelijktijdige composities dragen, ene der afgebeelde lichamen en voorwerpen, een andere van de plaatsen van het licht.’ De kunstenaar weet de toeschouwer te voeren naar de schaduwen, ‘de verstrooide en weerlooze delen der gevoelige ziel’, waar voorgevoelens, verwachtingen, tweestrijd, ten grondslag liggen aan iets nieuws. ‘Dat is een kunst van verschillende dimensies construeren, of, als het ware, de omstreken en de diepten der duidelijk gezegde dingen regelen.’

En dan keert Valéry weer naar de metafysische ervaringen in de trein; 

‘De trein remt en houdt stil aan den buitenkant van Parijs. Hij zet zich zachtjes aan in beweging voor de finale … Het traject is een werk dat vrij veel gelijkenis vertoont met een symphonie. Die analogie gaat zelfs door tot in het ongeduld der menschen, die hun hoeden opzetten, zich gereed maken, opstaan en naar den gangen van de wagon gaan.’

Trompe l’oeil

De Mediterende filosoof is het enig bekende schilderij van Rembrandt met een archimboldeske trompe l’oeil, reden om te veronderstellen dat het niet van Rembrandt is. Misschien verklaart dit ook dat de schedel (bij mijn weten) niet eerder is opgemerkt, of mogelijk als toevalligheid verworpen. 

Maar ook van Holbein kennen we slechts één schilderij met een optische illusie, De Gezanten (1533); en ook in de grijze anamorfose herkennen we van opzij een schedel die alle wereldse rijkdom relativeert. Bovendien is de doodskop een handtekening van de maker: hol-been.

Anderzijds kennen we wel het Joodse bruidje uit 1641 (‘Girl in a picture frame’). Door het meisje te schilderen met beide handen buiten de lijst, wekt Rembrandt de illusie de visuele ruimte te doorbreken; omgekeerd wijst hij indirect op het kunstmatige van de hele voorstelling. Volgens Ernst van de Wetering is het doek een typisch voorbeeld van Rembrandts kortstondige fascinatie door trompe l’oeil-composities, tussen 1639 en 1642, in de tijd dat ook de Mediterende filosoof is gemaakt. (‘Connoisseurship and Rembrandt’s Paintings: New Directions in the Rembrandt Research Project, part II’, in The Burlington Magazine, februari 2008) 

De paradox is dat kunstenaars de ijdelheid van het bestaan hebben vereeuwigd.

Ook de mand in het centrum van de Mediterende filosoof is een embleem van vanitas, getuige bij voorbeeld het vers van Jan Luyken in Spiegel van het Menselijk Bedrijf (1694): 

De Mandemaaker
’t Ondichte vat, En houd geen nat.

Die waatter schepte met een Mand, 

Die scheen niet wel by zyn verstand:

 Veel Handen soecken Heil te grypen,

 In’t gaatich vat van deesen tyd,

 Maar ’t sal haar altemaal ontsypen,

 Schep Heil in ’t vat der Eeuwigheid.

[wordt vervolgd]

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.